Sabina Antoniszczak

Mistrz holenderski

 

Powyżej: fragment strony z kwartalnika 2+3D

 

Rozmowa z Cyprianem Kościelniakiem, mieszkającym na stałe w Holandii ilustratorem, współpracującym m.in. z „NRC Handelsblad” - najlepszą i najbardziej wpływową gazetą holenderską.

 

Cyprian Kościelniak Zaczynał karierę zawodową od projektów dla filmu – jest autorem ok. 25 czołówek filmowych. Od 1980 do 1985 asystent Henryka Tomaszewskiego w warszawskiej ASP, w latach 1984–1986 docent w PWSSP w Gdańsku, a po wyjeździe do Holandii – w Akademii „Minerva” w Groningen i w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Hadze. Obecnie wykłada ilustrację na Akademii Sztuk Pięknych w Utrechcie. Od 1988 współpracujez „NRC – Handelsblad” – ogólnokrajowym dziennikiem liberalnym, uważanym za najlepszą i najbardziej wpływową gazetę holenderską. Do tej pory zamieścił na jej łamach około 600 rysunków.

 

Obecnie zajmuje się pan ilustracją prasową w Holandii. Ale zaczynał pan w Polsce od projektów dotyczących filmów. Może pan coś więcej powiedzieć o swojej twórczości z tego okresu?

 

Czołówki filmowe zacząłem projektować w 1973 roku, jeszcze jako student ASP. Zacząłem od znaku wywoławczego dla zespołu „X” Andrzeja Wajdy. Do dzisiaj pamiętam, jak bardzo ekscytowała mnie ta praca. Fakt, że Wajda powierzył mi tak poważny projekt, dowodzi, że potrafił obdarzyć młodego projektanta niezwykłym zaufaniem. Tym niemniej nieumiejętna realizacja sprawiła, że animacja nadlatujących ptaków, które zastygając kolejno w locie tworzyły literę „X”, była żałosna i infantylna. Tak to już jest, że pewne wyzwania zawodowe przychodzą za późno, a inne za wcześnie… Potem pierwszy, jak mi się wydaje, totalnie zintegrowany projekt identyfikacji polskiego filmu – Ziemi obiecanej Wajdy. Zasadą było konsekwentne stosowanie logotypu i układu graficznego we wszystkich publikacjach – ogłoszeniach, pocztówkach, afiszach, w plakacie... Oczywiście oficjalnym plakatem filmu był projekt zrobiony przez Waldemara Świerzego. Wówczas bardziej liczyło się nazwisko plakacisty niż wiara w tego typu koncept. Potem była Smuga cienia Wajdy i jeszcze 22 inne filmy, z których wiele sentymentu mam do Panien z Wilka, drobne projekty graficzne do Człowieka z marmuru, dwa dokumentalne filmy Wajdy – m.in. zapis spektaklu Tadeusza Kantora Umarła klasa – oraz portrety wszystkich bohaterów do czołówki serialu Jan Serce. W 1982 Seksmisja – tym razem nie czołówka, tylko mnóstwo projektowych drobiazgów w samym filmie. Byłem współautorem, moim zdaniem pierwszej w polskim filmie, animacji komputerowej: sceny pościgu za bohaterami w tunelu podziemnego świata. Kiedy się patrzy po latach na te kilkanaście sekund animacji, to trochę to biednie wygląda, a nawet powiem, że bardzo biednie. Jedyną pociechą jest świadomość uczestniczenia w pionierskich próbach z techniką cyfrową, lecz nie przeceniajmy i tego. Ostatnim filmem, do jakiego zrobiłem czołówkę, był debiut Waldemara Dzikiego Kartka z podróży. Ze względu na tematykę – wywózka Żydów w czasie wojny – zastosowałem zgrzebną typografię opartą na improwizowanej konstrukcji litery. Każda litera miała indywidualną formę, w zależności od jej miejsca w słowie. Wiele też tu eksperymentu z pogrubianiem znaków lub ich pocienianiem w zależności od akcentu, jaki na słowo lub literę chciałem położyć.

 

Dla ludzi w moim wieku, którzy w latach 80. mieli po kilkanaście lat, Seksmisja jest filmem kultowym! Czy zachowały się jakieś projekty do tego filmu? Co to były za „drobiazgi projektowe”?

 

Jeśli chodzi o „memorabilia”, to niestety mnóstwo ich wyrzuciłem w ciągu minionych lat, wiele też poginęło przy kolejnych przeprowadzkach. Do Seksmisji, oprócz animacji, projektowałem plakat, specjalny „komputerowy” krój pisma oraz system symboli dla hierarchii podziemnego świata. Były to specjalnie haftowane naszywki na uniformy.

 

Jak wyglądała ta praca? Był pan na planie i uczestniczył w tym wszystkim? Czy realizacja była równie zabawna, jak sam film?

 

Seksmisja od samego początku była filmem ekscytującym, głównie z powodu zakodowanego przesłania politycznego i dyskretnej erotyki. Były nawet plany kręcenia równolegle dokumentu „the making of”, lecz nie doszły do skutku z braku funduszów. Sama praca nad animacją, z dzisiejszego punktu widzenia, przypominała dziurkowanie taśmy z muzyką do pianoli. Rysunek techniczny, który zrobiłem na papierze milimetrowym do tej animacji, miał 5 metrów długości i został przez techników z Ośrodka Badań „Polam” pod Warszawą wprowadzony numerycznie do ich komputera. Następnie w mieszkaniu jednego z inżynierów zainstalowaliśmy tzw. kamerę poklatkową. Ustawiliśmy ją naprzeciwko ekranu komputera, w zaciemnionym pokoju. Mały, wówczas bardzo słynny, minikomputer Sinclair (software mieścił się na kasecie magnetofonowej i razem z „kaseciakiem” pracował) przeliczał wprowadzone parametry rysunku i wyświetlał po kolei każdą fazę, poczym wysyłał sygnał do urządzenia uruchamiającego kamerę – na jedną klatkę. Ponieważ takie liczenie trwało godzinami, komputer stał w zamkniętym pokoju przez dwa dni, wykonując automatycznie cały proces. Po dwu dniach można było wejść do pokoju i zabrać taśmę do wołania. Nikt nie wiedział, jaki będzie rezultat.

 

Teraz jest pan stałym ilustratorem dziennika „NRC – Handelsblad”. Współpraca z dziennikiem wymusza chyba szczególny tryb działania. Dostaje pan np. tekst do zilustrowania w ciągu 2 godzin?

 

Rzeczywiście, bardzo często mam nie więcej niż 3 i 1/2 godziny na przeczytanie tekstu, wymyślenie i wykonanie rysunku. Kolumna, na którą rysuję, jest zamykana o godzinie 12. Zaczynam o 8.30. Jeśli artykuły są gotowe wcześniej, mam więcej czasu, nawet całą dobę. Moje rysunki ukazują się dwa razy w tygodniu. Mam do wyboru samodzielny rysunek – komentarz na temat bieżących wydarzeń – lub ilustrację towarzyszącą artykułowi. Prawdę mówiąc, wolę ilustrować artykuły.

 

Dlaczego?

 

Aktualny rysunek polityczny zawsze ma coś z plotki. Za dużo w nim elementów personalnych, nazwałbym to rzucaniem się na „niewyprasowane spodnie polityka”. Twarz polityka na rysunku staje się najważniejsza i przesłania problem. Z pewnego punktu widzenia krytykowanie głupoty lub zakłamania polityków jest pożyteczne, lecz z czasem staje się zajęciem jałowym. Widziałem kiedyś w telewizji dyskusję holenderskich rysowników politycznych. Połowę czasu zajęły im dywagacje nad „karykaturalnością” twarzy członków nowego gabinetu. Zresztą, ogólnie mówiąc, dramat klasycznego rysunku politycznego w Europie polega na tym, że jest on ciągle zarażony zimnowojenną retoryką. Tym razem nie przeciw komunizmowi, lecz przy każdej okazji wyciąga się najbardziej wyświechtane klisze z arsenału populistycznej demagogii obrazkowej, wprowadzone przez Kukryniksów. Ciarki przeszły mi po grzbiecie, kiedy oglądałem zbiór rysunków politycznych z całego świata, powstałych po 11 września 2001. Mało kto wychodził poza podziurawioną Statuę Wolności.

 

Jaką techniką najczęściej pan rysuje?

 

Ołówkiem, tuszem, farbą plakatową, czasem robię kolaże w Photoshopie. Oryginały nie przekraczają nigdy formatu A4, ponieważ muszą się mieścić w skanerze. Część prac wysyłam e-mailem, część robię na miejscu, w redakcji, tym niemniej zawsze jest to skanowanie i manipulowanie: poprawki, retusze, przesunięcia i zmiany proporcji. Jadąc do redakcji do Rotterdamu zawsze biorę ze sobą dużą torbę, w której mam ołówki, pędzle, tusz, czarną i białą farbę, laptopa, skaner i zipa. Słowem, mogę pracować w każdych warunkach.

 

Ale rysunki do prasy to nie jedyna pana specjalność – wśród pana prac widziałam również mnóstwo ikon i ilustracji stworzonych w komputerze…

 

Jako ilustrator-freelancer mam swojego agenta. Taki agent reprezentuje grupę związanych z nim rysowników, pośrednicząc w zdobywaniu zamówień i pobiera 25% prowizji. Zlecenia dotyczą wszystkich dziedzin ilustracji, łącznie z projektowaniem ikon, piktogramów, a nawet logotypów. Albo się jest profesjonalistą, albo nie…

 

Jaka jest sytuacja ilustratorów w Holandii? Jak się tam traktuje ilustrację – chyba nie tak, jak w Polsce – jako coś dodatkowego, „niekonieczny” ozdobnik?

 

Aż tak źle nie jest z tymi „niepotrzebnymi ozdobnikami”. Klient wie, czego chce, przy czym jest też gotów wiele zaakceptować. Poziom ilustracji w Holandii jest średni albo nawet niski. Poza paroma kolegami – jak Walter van Lotringen, Bart van Leeuwen czy Valentine Edelmann – niewielu chciałbym tu wymienić. W świecie ilustracji komercyjnej panuje dyktatura „trendu” – zabójcze ściganie się za ogonem Ameryki i Wielkiej Brytanii. Ilustracja musi zawsze walczyć z fotografią. Obecne lata to niemal monopol fotografii, która ma zawsze tę oczywistą jednoznaczność. Nie wymaga refleksji, a jej metaforyczność jest zwykle sprawą drugorzędną. Ilustracja z zasady jest metaforą i dlatego jest trudna do natychmiastowej konsumpcji. Wszystko musi być już i teraz. Ludzie myślą fotografiami, a nie ilustracjami. Zatem ten wysiłek, jaki jest potrzebny do odczytania i zrozumienia ilustracji, jest jej największym wrogiem. Drugim czynnikiem ograniczającym popularność ilustracji jest – o ironio – komiks. Jego siła leży w równoległości słowa i obrazu. Komiks nie wymaga od odbiorcy niczego poza oglądaniem i czytaniem. W Holandii i Belgii komiks zajmuje w kulturze popularnej miejsce, jakie w Polsce zarezerwowane jest dla Pana Tadeusza. Problem polega też na tym, że poziom kultury młodych ludzi w Holandii jest tak niski, jak Holandia sama. To, co polski student reprezentuje sobą na początku studiów, tutaj osiągane jest dopiero po studiach, jeśli w ogóle.

 

Dlaczego? Czy w Holandii nie ma egzaminów wstępnych na studia? Czy studia są płatne?

 

Studia artystyczne w Holandii kosztują ok. 2000 euro rocznie. Każdy student ma prawo do niewielkiej pomocy państwa lub bierze ulgowo oprocentowaną pożyczkę z banku, którą spłaca po studiach. Studenci holenderskich uczelni artystycznych nie należą do najzamożniejszych. Egzamin wstępny ma dwie fazy. Pierwsza to przyjęcie lub odrzucenie teczki kandydata. Ci, którzy ten etap przejdą, dostają pisemnie sformułowane zadanie i samodzielnie wykonują je w domu. Omawia się je w drugiej fazie, która polega na rozmoiwie z kandydatem i na przeglądzie jego portfolio. Nie ma zadań wykonywanych w szkole pod okiem pedagogów. Poziom wymagań jest zatem niższy niż w polskich uczelniach, a jeśli chodzi o przygotowanie ogólnohumanistyczne – prawie żaden. Student oczekuje, iż właśnie szkoła da mu to, czego się chce nauczyć. Status szkolnictwa artystycznego w Holandii jest inny niż w Polsce. Holenderska akademia sztuk pięknych ma zwykle status tzw. HBO, czyli wyższej szkoły zawodowej. Przygotowanie zawodowe zatem jest bardzo dobre i na końcu otrzymujemy człowieka zdolnego natychmiast do pracy w zawodzie. Wspomnę tu, że ja w 1974 roku, otrzymawszy tzw. czerwony dyplom po obronie pracy u Henryka Tomaszewskiego, czułem się „artychą”. Nie wspomnę, że praktycznej części zawodu uczyłem się dopiero poprzez pracę. A zatem wszystko jest względne.

 

W zeszłym roku (przyp. red. 2003) w Teatrze Zeebelt w Hadze odbyła się wystawa pana ilustracji z „NRC – Handelsblad”. Gazeta z rysunkami, którą mam przed sobą, nie jest chyba zwyczajnym wydaniem tego dziennika?

 

Z okazji mojej wystawy redakcja postanowiła wydać katalog w formie gazety. Jest to wybór około 50 najlepszych rysunków, które w kontekście wydarzeń, jakim towarzyszyły, mają dla publiczności holenderskiej specjalne emocjonalne znaczenie. Na wystawie gazetowe strony z rysunkami były powiększone do rozmiarów plakatu i rozklejone jak tapeta na ścianach galerii. Moje rysunki nie mieszczą się w tradycji holenderskiej, tym niemniej są tu na tyle cenione, że po tylu latach są ciągle zamieszczane. Duża część prac nierozerwalnie wiąże się z rzeczywistością polityczną i społeczną Holandii. Np. rysunek faceta łykającego banana, z podpisem: „Obowiązkowe przystosowanie obywatelskie”. Chodzi o imigrantów, którzy muszą obowiązkowo nauczyć się żyć w społeczności holenderskiej. Człowiek na rysunku je banana w sposób, w jaki Holender je śledzia – unosząc go do góry, żeby nie poplamić sobie koszuli. Albo rysunek owcy w wilczej skórze, która ginie z ręki wilka w owczej skórze. Dotyczy niezwykle emocjonalnie naładowanego momentu w historii powojennej Holandii: zamordowania w maju 2002 roku prawicowego polityka Pima Fortuyna przez lewackiego oszołoma, Folkerta van der Graafa.

 

Kiedy patrzę na pana prace, mam wrażenie, że robiło je kilka rożnych osób! Bardzo się różnią stylem, kreską…

 

Ma pani rację, jest nas kilku – mówię tu o sobie i mojej niecierpliwości. Nie wyobrażam sobie powtarzania jednego stylu w nieskończoność, tak aby pozostać rozpoznawalnym. Ewolucja stylu jest czymś oczywistym, jednak kiedy zaczynam rysować i z góry wiem, jak to ma wyglądać, to jest to już pierwsze ostrzeżenie. Sygnał, że włącza się automatyczny pilot – największy mój wróg i niebezpieczeństwo. Zatem podnoszę poprzeczkę, aby – zwiększając trudność i unikając rutyny – zachować świeżość formy i przyjemność przedzierania się przez nieznane miejsca.

 

Czy uważa pan, że ważniejsze jest, aby ilustrator umiał dowolnie zmieniać style niż żeby miał swój własny, rozpoznawalny styl?

 

Rozpoznawalny styl to małe piwo. Ilustrator zawsze musi mieć coś do powiedzenia. Wówczas jego styl sam się z tego narodzi.

 

 

Kwartalnik 2+3D, strony z wywiadem i pracami Cypriana Kościelniaka